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元青花鑒別有關問答

作者: 張春生

1 、元青花研討會研究的對象是什么?

    中國民間元青花研討會研究的對象是以元代青花瓷為代表的元代彩瓷。包括元代青花瓷、樞府釉白瓷、高溫蘭釉、紅釉等色釉瓷、釉上和釉下各種彩瓷,它們都是元瓷的精華,是中華民族的瑰寶,正是這些元代彩瓷的產生,結束了過去單色釉瓷的單調格局,開創了我國陶瓷五彩繽紛的顏色釉裝飾的新局面。

2 、什么是元青花?

    元青花是元代生產的以鈷料繪畫紋飾,然后罩一層透明釉的高溫瓷器,是元代彩瓷的代表。

3 、元青花瓷是怎樣發現的?

    元青花已埋沒了幾百年,于民國初年被發現,五十年前才被公認的。事情由一對青花云龍紋象耳瓶引起。 20 世紀 20 年代,旅英華裔古玩商吳賁熙帶著一對罕見的青花云龍紋象耳瓶來到玻璃廠出售。這對象耳瓶原供奉在北京智化寺,頸部記有 62 字銘文:“信州路玉山縣順城鄉德教里荊塘社奉圣弟子張文進喜舍香爐花瓶一副,祈保闔家清吉子女平安。至正十一年四月良辰謹記,星源祖殿胡凈一元帥打供。”遺憾的是,這對珍貴的元青花瓷器被當時所有的古玩高手判為贗品。“元代無青花”似是當時古玩界的共識。中國人就這樣在自己的家門口失去了認識元青花的機會。象耳瓶被大維德爵士買走,流到了國外。

    英國大英博物館的中國古瓷器學者霍布森是首位關注并認可元青花的專家學者。他于 1929 年發表了《明以前的青花瓷》,詳細介紹了民國初年英國大維德爵士從中國收購去的一對至正紀事年款的元青花云龍紋象耳瓶,但是并沒有引起人們的注意和重視。

    1952 年美國佛利爾藝術館的中國古陶瓷學者波譜博士發表了《 14 世紀的青花瓷器:伊斯坦布爾托布卡普宮所藏一組中國瓷器》一文, 1956 年又發表了《阿德比耳寺收藏的中國瓷器》,他以一對元青花云龍紋象耳瓶為標準器,對照土耳其和伊朗博物館收藏的幾十件與之風格相近的中國瓷器,將所有具有象耳瓶風格的青花瓷定為 14 世紀青花瓷,從此元青花受到全世界中國古陶瓷學者的重視和公認。

    霍布森和波譜的歷史功績永不可沒。他們是全世界元青花研究的開拓者和先驅。

4,五十年來,元青花的研究的現況如何?

    霍布森和波譜拉開了元青花研究的序幕以后,在國外陸續對照驗證了 200 多件館藏的元青花。在國內也有少量出土進入館藏。已經由國內外博物館收藏的約有 300 件左右。此外,在實物發現上沒有大的進展。也沒有大的突破。因此,幾十年來,人們都相信“元青花就那幾百件”的觀點。不敢突破,不敢相信另外還有元青花。目前,我國做為元青花的產地,還要組織人員出國到土耳其才能當面研究元青花。

    這種不敢越雷池一步的局面已經維持了五十年。即使新發現了元青花,人們也不敢相信。墻內開花墻外香,有些珍品國內不敢認,便很便宜地流向國外。等到國外宣布是真品后,又要花高價才能買回來。元青花的發現和研究難以深入,悲劇一直在重演。民間到底有沒有元青花,似乎是一個禁區,有人提出來有,就會受到嘲笑和冷落,唯有一些民間的藏家,學者,不信邪,一直在默默的搜集研究著。改革開放以來隨著國內經濟的飛速發展,大規模經濟建設起步,挖河修水庫、筑路蓋樓房,土方工程大批上馬,加之各地盜墓猖獗,出土元青花頗有數量,但是拿給某些鑒定人員,往往不細看就說是假的,推出門外。有的按假的流出國門,有的在民間棄置無用。看到真東西被帶上假貨的帽子,不少識者憤慨疾呼:保護國寶!官方難以啟動,民間人士在一些接觸實際,思想開闊的專家學者的重視和支持下遂自發研究中國的元青花。 2004 年 11 月在山東濟南三仙堂賓館召開了首屆中國民間元青花藏品研討會,一百余位專家、學者、藏家匯集一堂,向全國、全世界大聲疾呼中國民間有元青花,值得重視,值得研究,掀起了中國民間元青花研究的熱潮。目前正在向深入發展,隨著第二屆中國民間元青花研討會的召開,必將推動我國元青花研究的新局面。

4、阻礙元青花研究深入發展的癥結何在?

    在國際上,霍布森和波譜做為元青花研究的開拓者,功不可沒。鑒於這批元青花集中在中亞的土耳其、伊朗等地發現,鑒於歷史和地理的局限,他們誤以為這些東西是做為出口瓷流到了中亞。結果引申出了錯誤的結論,而國內的專家學者們缺乏獨立的探索研究,跟在他們的后面,把元青花當做出口商品瓷,只承認至正型元青花,認為元青花大部分都在國外,甚至認為民間基本沒有元青花。這是喜劇之后的一場悲劇。

    外國學者的大膽開拓精神,引導他們發現并論證了元青花,而對中國國情的缺乏深入了解研究,又下錯了結論,把這些流到中亞的元青花定為出口瓷。引出了元青花都出口到國外,國內民間沒有元青花的誤解。失之毫厘,差之千里,影響了國內人不敢承認和研究國內存在的元青花,以至國內不少專家們誤以為元青花都到了國外,國內民間不可能有。走進了誤區。除了官方直接出土的以外,大部分新發現的元青花瓷都被當作膺品拒之門外,有些很便宜地流向國外。有的在國外被證明是元青花真品以后,又高價賣給國內。這不僅是藏家的損失,也是國家的損失。 正是這種觀念扼殺了許多真元青花,也阻礙了元青花研究的深入發展。

    這種觀念首先束縛了文博界的某些人員,使他們不敢相信民間還有元青花。沒有認真組織對元青花的深入系統的研究。不能填補陶瓷史上的這段空白。

    這種觀念束縛了一些搞鑒定的專業人士,使他們不僅不敢相信民間有元青花,而且不敢研究民間的元青花,看到了就說假的,實際上他們很少見過真元青花,基本上還不大會看元青花。卻有膽量把真元青花說成假的。在他們看來,把假的說成真的要負責任,把真的說成假的不用負責任,因此一件東西拿來,不細看,張口就說假。這種人制造的冤案比比皆是,在收藏大眾中影響很壞。

    元青花的產地在中國,元青花的根基在中國,元青花的多數實物仍然在中國,弘揚元青花的責任還要依靠中國人承擔。元青花研究的深入,還要靠中國的收藏界和文博界的廣大有心、有志的人們。瓷學在國內是必然的,全靠國人共同努力。

5 、“元青花是出口貿易瓷,都在國外”的觀點為什么是錯誤的?

    把元青花說成出口貿易瓷的觀點已經占統治地位 50 多年,在過去不管專家還是普通收藏者都沿用這種觀點為據,盡管他沒有講出任何充分的事實根據。有些人有疑惑也是在心中,因為從美國的波普博士等人發現并論證元青花一來,大家一直是這樣說的。

    應該說波普博士等人發現論證元青花,功不可沒。但是由于當時資料不足,研究不深,僅憑在國外中亞地區發現的幾百件元青花就定位于元青花是出口貿易瓷,沿襲下來也就走錯了路。他們沒有想到,那些精美的元青花大器并非貿易瓷,而是分配賞賜給大元國西征的統治者使用的。為什么這樣說呢?一是這些元青花大器珍品當時的價值太昂貴,當時在景德鎮燒制成功的青花大器成功率很低,有時一窯無一件成功,有時一窯成功幾件,每件成功的青花大器,價值等同重量的黃金。成本太高,不適宜作商品瓷。只能供不顧成本的皇族征用。 15 世紀歐洲強大的薩克森王阿古斯特曾向普魯士國王腓特烈提出,以四隊驃悍的近衛軍換取 12 件中國生產的青花瓷,這些罕見的青花瓷由此被稱為 “ 近衛花瓶 ” 。如此昂貴的瓷器如何做貿易瓷?只能由皇家分配使用。其二,元青花大器上的文飾,都是藏傳佛教的文飾、道教的文飾和中國傳統歷史故事的文飾, 13 世紀時的中亞地區伊斯蘭教是典型的一神教,是不可能容忍佛教、道教等多神教的意識形態的,更不可能主動到中國定做多神教文飾的元青花,這是和他們的一神教義相背離的。因此那些元青花珍品大器不可能是出口伊斯蘭的,只能是分配發放給西征到那個地區的中國元代貴族使用的,才是正理。

    中國向國外出口青花瓷應該是元以后明初晚些時候的事情,而且成批出口的都是民用器物,這一點從國外沉船和出土情況看的比較明顯。國外真正出土出水的至今都是民用器物,見不到元青花珍品大器,就說明了這一點。

    我們說把元青花珍品大器當做出口貿易瓷的一種說法只是當時對元青花尚不很了解時的一種猜測。元青花是為中國人生產使用的說法才是經過多年研究比較有理有據的正確觀點。這也是國內民間存有元青花的基本理論根據。國內不斷發現元青花精品大器的事實也將進一步證實這一觀點的正確。

6、 從細分元青花生產的幾大種類能說明什么問題?

    元青花值得研究的就有四大類:

1, 皇族使用及賞賜瓷,多數精品大器都屬于此類。這部分在當時是不準買賣的,生產出來即被征用,賞賜給皇親貴族,包括遠征西亞的成吉思汗的弟弟旭烈兀及其率領的貴族人士。主要是因為這種瓷在當時成功率極低,每窯成功不了幾件,生產成本極高,無法作為商品瓷流通。只能供不顧成本的皇家征用。這部分散落在現在的國內國外都有。

2, 官府定做瓷。各級官府因各種需要定做的,都留在國內使用。

3, 廟堂供器瓷,包括廟堂定做和民間定做放在廟堂的供器,基本都留在了國內。英國大維德基金會的青花云龍象耳瓶就是民間定做的廟堂供器。原本在國內,不過是因為國內的眾多高手不認識才被外國人買走了。

4, 商品瓷,這部分可分為民用細路瓷和民用粗瓷,早期尚未向國外出口,多數用于內銷。晚期一部分出口到國外,一部分在運輸的過程中被留在了國內各地,也有在當地就被留下的。其中精細的尚有研究價值,青花粗瓷研究價值不大。

    由此看來,所謂元青花都是出口瓷都在國外,已是過時的陳詞濫調。當年提出這個觀點是因為當時對歷史認識不夠,現在堅持這個觀點就只是為錯誤找論據了。

7 、元代生產青花瓷的只有一個窯口嗎?

    不是。元代生產青花彩瓷的中心基地是景德鎮,大器精品多數產於此。但景德鎮本身生產青花瓷的窯口已很多,據元蔣祈所著《陶論附》言稱:“景德陶,昔三百余座,埏直之器,潔白無疵。故鬻于他有,皆有饒玉之稱”。當時南河兩岸、東河上游的湖田、南山、柳家灣、內外窯村、窯嶺、王家塢等,以及市區的珠山路、觀音閣、落馬橋、薛家塢等地都是燒制青花的名窯。在景德鎮以外的吉州臨江、樂平、撫州、白舍等窯址遍布江西各地,已知云南的玉溪、河北的磁州以及河南、江浙等不少省市都有窯口燒制元青花及其它彩瓷。

    我們說不同地區窯口所采用的原料有所不同,燒制的元青花瓷器在繪畫工藝和制瓷粗細程度上多有差別。一般來說,做為中心窯口的景德鎮諸窯燒制精品大器為多,而其它窯口因生產條件和原料的不同,生產民用普品多些,有的也有精美大器的生產。也就是說,元代生產青花瓷的窯口很多,數量當然不會少。元青花的精品大器景德鎮的各個窯口生產得多,其他地區窯口生產得少些;至于民用細路瓷和粗瓷,各地窯口都有不同程度的生產。是有一定數量的。

8 、元青花系列彩瓷存世量有多少?如何評價?

元青花存世的整體數量目前尚無法統計,大致可分為三類:

① 元青花的精品大器,當年曾生產有一定數量,以景德鎮生產的占主要部分,其它窯口生產的為少部分。但目前已發現的數量不多,國外博物館藏品 200 余件,國內博物館藏品 100 余件。民間收藏家手中也有一部分,估計超過國內外館藏之總和。具體數量需研究確認后統計。此外還有多少未被發現,尚是個未知數。這些都是國之重寶,十分珍貴。

② 元青花的精品小件和其它民用細路瓷,在民間存在有一定的數量,今后還會陸續發現或陸續出土,這些民用細路瓷都有一定的研究、觀賞和收藏價值。有的還相當珍貴。

③ 元青花的民用粗品像明清民用粗品一樣,數量較多,價值不高。

由上可知,過去說元青花只有 3 、 4 百件的提法是不正確的主觀臆斷,遠不止于此,結論應下在調查研究之后。

9, 元早期青花瓷有何特點

① 景德鎮早期的元青花帶有宋代遺風。繪畫較粗,官家尚未重視和使用。

② 多是小型民用器。

③ 和宋影青一樣。胎體普遍輕薄。

④ 所延用影青釉,青白不均,釉面肥潤。

⑤ 多用國產料,發色灰暗,無鐵斑沉淀。用進口蘇青料的較少。

⑥ 繪畫以鐵線描為主。

    這件雙耳小瓶是景德鎮宋末元初的典型作品。(圖片)

    這時的元青花尚未受到普遍重視,只是少數窯口偶爾之作。他們是適應中國人的需要而產生的。

10 ,元中期的青花瓷有何特點?

    元代發展到延估時期,青花生產也進入中期階段,數量和規模上都有大的進展。青花瓷的生產已經較多。出土物表示當時的青花瓷已趨於成熟。

① 精品中小器皿開始多起來。有高足杯、 玉壺春瓶 、執壺 、梨壺、碗、盤、小罐等多種類型。比如內蒙集寧路延佑遺址出土的碗、盤、高足杯等都已屬精品。

② 胎骨 仍較輕薄,開始使用麻倉土、胎色較白,微帶青灰,有偏狹氣孔,放大鏡下,胎質顆粒狀明顯。胎體淘煉稍差,修胎不精,有時表面有粒狀突起,易形成泡狀。

③ 元中期的青花器采用的釉料已經趨於多樣化。

   首先影青釉還在繼續使用,占一定的數量;

   其次景德鎮新發明了專燒青花的一種白釉,這種釉提高釉果的比例,降低釉灰的成分,光亮透明,整體白度高,微微含青,積釉處明顯泛青色。

    其三,樞府釉青花,樞府白釉曾是元代樞窯院定燒瓷器的指定用釉。用這種釉燒青花瓷較少,有時也用在層次較高的產品上。以釉里紅居多,青花次之。使用樞府釉的青花或釉里紅品級要高一些。樞府釉又稱卵白釉,其特點是白中含青,光潤澤,象鴨蛋皮的青白色。早年的卵白釉含鐵量較多,釉色閃青較重,晚期的卵白釉減少鐵的含量,釉色白而純正,潤澤滑膩。

    其四, 元代也燒制紅釉青花瓷、蘭釉青花瓷、鐵釉青花瓷等色釉地的青花器。有的是以色釉飾外,以青花繪內 ,如碗、盤、高足杯等。有的是色釉飾地,開光繪青花,如瓶、罐、壺等。

④ 元中期的繪畫風格是以鐵繪描為主,以平涂為輔,與元晚期至正型的平涂畫風有明顯的區別。這類鐵線描的畫風具有線條流暢犀利,揮灑自然的特點,能看出繪畫者高超的繪畫功力。

⑤ 元中期的青花器,所用青料是多樣的。國產料、蘇青料、混合料均有使用。因此元中期延佑時期青花的發色也是不同的。既有發色艷麗凝聚黑斑的,也有發色灰暗不聚黑斑的。內蒙集寧路考古出土延估型青花器,所使用的是蘇青料,據同時出土的各色瓷器有不少墨書“藥”、“王宅藥鋪”等字來看,這些當時是供當地的大商家所使用。由此可看出,元青花的產生適應了中國社會的需要,國內貿易的發展又推動了元青花向更高精尖層次發展。這個時候的產品仍然為滿足民需所用,但已經進入了元代社會的中上層。進一步的發展必將引起元代統治階層的重視和征用。促進發展并由統治者征用元青花精品大器已是必然趨勢。

11, 元晚期青花瓷有何特點?

    元晚期的青花瓷就是至正型青花瓷。元至正時期,青花的燒制達到了頂峰。越來越多的青花大器精品被生產出來。

    從形制上,這時大中小型瓷生產齊頭并進,特別是一些精美大器,明顯增多,已經成為元至正型瓷的代表。

    瓷胎淘練已精細許多,精品的胎骨比延佑型瓷胎要細嫩,顆粒狀減少,隨之,胎體上因胎土不凈引起的鼓泡也有所減少。景德鎮使用進口青料繪畫的成為主流。

    和延佑型相比,至正型最突出的特點是不僅大大增加了繪畫的題材,而且繪畫技巧也達到了歷史的頂峰。這時元青花大器的繪畫有幾大特點:

① 滿繪器身,層次繁多。七—九層紋飾為常見,有時多達十幾層。

② 繪畫文飾突出佛教、道教文飾和中華民族歷史故事。均是傳統的中國文飾。有人誤把元青花說成是伊斯蘭教徒定做,甚至伊斯蘭工匠所為,就是忽視了這一條。伊斯蘭教是嚴格一神教,不可能定做多神教的圖案。松竹梅歲寒三友歷來是我國繪畫之傳統圖案。纏枝花卉圖案本是藏傳佛教的圖案,池塘鴛鴦本是佛教圖案中的同命鳥,皇上之所以可以賜與寺廟這類題材的器物,當然不是讓僧侶談情說愛, 而恰恰因為這些本身就是中國佛教圖案。 元青花中的龍在中

    國是神圣的傳統圖案,而在伊斯蘭的教義中卻是作為魔鬼而存在的,伊斯蘭教徒們怎么可能定做這一些違反教義的圖案呢。這些我們民族的傳統紋飾反映了中華民族多神教共存的現實,和伊斯蘭一神教的教義是格格不入的。在那個時候即使送到了中亞伊斯蘭地區,也只是為當地的蒙古貴族所使用,更談不到伊斯蘭教徒到中國來定做違反他們教義的東西。

③ 至正型元青花大器的繪畫工藝和藝術風格不僅前無古人,而且后人難及其項背。大氣、豪放、瀟灑、飄逸,顯示了畫師們非凡的功力。可見元瓷畫工并非一般之畫匠,其中不少乃是當時頂尖畫師,流落窯頭作畫。留下了這種大氣龐然的不朽的作品。

④ 元晚期至正型的青花精品大器,基本上為蒙古皇族、官家所定制征用,多數仍在皇族官家就地留用,還有一些放在佛道廟堂使用,只有少數產品隨征戰各地的貴族流落到世界各地。民間也有一些定做放在廟堂供奉的。中國寺廟眾多,為數應該不少。至于民用細路中小型器具,當在民間中上階層較廣泛流傳使用,這也是民用中小型器物流傳下來相對較多的原因。

⑤元晚期青花大器中也有類似洪武器繪畫精工、發色灰暗的一種,一般是在民用器上。

   會上有個帶紀事年款的雙耳瓶,看風格會誤認為是洪武器,文字已很明確地說明了是至正五年的產品,對我們劃分元末和洪武瓷的界限有重要的參考意義。實際上過去定為洪武青花的有不少是元晚期青花。過去認為洪武青花獨有的一些風格特征,比如青花發色灰暗,蕉葉中干空心等在元晚青花器上已經具有。

    之所以發生這種情況,應該和元代末期政治形勢的動亂不無關系。隨著戰亂不斷,農民起義在江南揭竿而起。連年的戰亂,阻斷了交通,也影響了蘇青料的運輸,到元末時期,元代官方逐漸失去了對浮梁瓷局的控制。起義軍占領了景德鎮,控制了瓷窯的生產。景德鎮的蘇青料已經匱乏,不得不越來越多地摻入國產青料混合繪畫燒瓷。加之燒瓷溫度上的掌握也有所不同,出現了灰暗青花的局面。

    這時的青花瓷繪畫方面與至正型精品一樣精美,甚至有過之而元不及。但在青花發色上是灰色偏重,同樣兼有鐵斑凝聚的現象。這種現象一直延續到明洪武時期,所以保留了同樣的風格。因為元末期的青花瓷發色與洪武的灰青花相同,因此目前的和洪武瓷混在一起,沒有分辨開。

13, 元青花器形的特點怎樣 ?

    元青花的器形是多種多樣的,除了繼承前代的形制外,又獨創了許多特有的器形,有些形制甚至后代已失傳,直到新發現才能認知。常見的有:高頸大罐、獸耳銜環罐、魑龍耳罐、短頸矮體罐、八棱形蓋罐、鼓形臥足蓋罐、雙耳罐、梅瓶、玉壺春瓶、六棱瓶、八棱瓶、花觚式瓶、四系扁瓶、盤口象耳瓶、方戟耳瓶、 S 耳瓶、葫蘆式瓶、扁瓶、塔式蓋瓶、蒜頭瓶、連座梅瓶、連座長頸瓶、梨型小壺、方形扁壺、風頭流扁壺、環體形執壺、曲柄執壺、扁體開光 S 形連片執壺、匜、高足杯、盞托、軍持、高足碗、侈口碗、斂口碗、花口式碗、大海碗、侈口折沿大盤、折沿菱花口盤、折腰碗、船形水盂、筆架式水盂、鴛鴦水柱、佛像、觀音、器座等等。

    由于元代青花彩瓷一度是空白,許多都是新發現才認定的。因此,遇到一些特殊的器形,不要盲目否定,一定要綜合看胎釉青料畫工和修底制胎工藝,如果都對,就要把這種器形承認下來。如果確實不對,再否認器形,以免誤判誤殺,后悔晚矣。

14 、為什么說元青花的瓷胎使用二元配方?

    宋代以前景德鎮制瓷,胎土只使用瓷石一種原料,燒成溫度較低,制大器易於變型。早期景德鎮瓷多中小件這是主要原因之一。南宋后期至元初,在麻村發現了燒瓷的黏土(即麻倉土,現在通稱高嶺土),經研究在瓷石中摻入 20 %左右的高嶺土,耐溫高,走型少,提高了硬度,增強了瓷胎的白度和透明度,為燒制優質大型青花器提供了條件。這就是二元配方制胎。具體配料一般掌握高嶺土在五分之一,瓷石占五分之四上下。二元配方的使用是景德德制瓷工藝的一大創新。

15 、什么是麻倉土?

    麻倉土是元初時代發現使用的一種瓷土,因發現地是在麻倉山而得名。也稱麻村老坑土。南宋以前, 景德鎮窯制胎只是用瓷石為料。 元代時期在景德鎮附近的麻倉山發現了一種粘土,用這種粘土和瓷石配合起來, 制胎燒瓷,

    不僅胎色潔白,而且耐高溫,不易變型,透光度好。是為燒制大器所必須。這種瓷土取自麻倉山,因此命名為麻倉土。當時的麻倉土是元朝官府控制出售的,出售每百斤值銀 7 分(可淘凈泥 50 斤,得 40 斤),因此又稱麻倉官土,(又稱御土)這種瓷土到明萬歷年間用盡。摻雜麻倉土燒成的瓷胎,潔白度高,微帶青灰。隨著燒成溫度不同,白中呈灰青的色階也有差別,有的重些有的淺些。成溫越高的白度高,青灰色階小,成溫低一些的稍差,青灰色階偏重。這是景德鎮地區元青花胎色的基本特點。

16 、什么是高嶺土?麻倉土與高嶺土有什么差別?

    高嶺土是陶瓷史上制瓷胎所用瓷土的統稱,已為國際所采用。明代萬歷以前這種瓷土采自景德鎮附近的麻倉山,因此叫麻倉土。明嘉靖年間,麻倉山的粘土開采將盡。景德鎮的窯工在距麻倉山不遠的高嶺山,發現了和麻倉土類似的粘土,可用于制胎燒瓷,與麻倉土有異曲同工之妙,萬歷年間開始開采高嶺山的粘土制瓷。清代后又陸續在李黃、大州等地發現高嶺土,在乾嘉年間陸續開采直到新中國成立后, 20 世紀 60 年代,高嶺土開采完畢。 60 年代以后景德鎮所用黏土是另外發現開采,與過去的老坑土已經不同。不同時期開采的高嶺土各不相同。清朝以后,高嶺土為國際所公認,成為國際上對瓷土的統稱。

17 、用麻倉土成胎的瓷器有什么特色?

① 用麻倉土成胎,可以提高爐溫,瓷胎不易變形

② 胎色較白,微顯青灰色階

③ 胎骨里面含有氣孔較多,鑒于手工拉胎的原因,胎骨中孔隙多數是偏狹形

④ 胎底顆料狀明顯,不如明清瓷胎細膩。

    景德鎮生產的元青花因為含有麻倉土,胎色是以白為基色,微顯青灰,顯青灰的程度有深淺不同的色階。大概是窯溫的不同而造成。這種白中微顯青灰色階細分可能有多種,一般粗略分成較深較淺兩類即可。元青花的胎色沒有純白的,但有深灰和土黃的兩種。按程度也可細分多類。但基本上都是不含麻倉土的其他窯口的產品。有因燒窯失敗燒結不透而胎色發黃的,不在此例。有的元青花露胎處顯土黃色,并不是其胎質本色,有的是因胎土里含有鐵質,入窯前晾胎不夠干燥而形成的微顯淡淡的窯紅,有的是長期接觸黃土等物形成的包漿。并非瓷胎本色。不應該誤解里面也是土黃色的。

18, 元青花露胎處的火石紅(窯紅)是怎樣形成的?

    元青花在露胎處經常顯出或淡或濃的紅黃色。這種現象,是在入窯后火燒形成的。平常稱做窯紅或火燒紅、火石紅。元青花的窯紅從根本上說是因為胎土中含有鐵元素而形成的。元青花的胎中含有多種元素,還會有一定量的水分。在入窯燒制的過程中,水分會從胎里向外蒸發。而胎土中含有的游離鐵元素隨著水分的蒸發會浮現到胎皮表面,顯出深淺不等的紅黃色。這就是窯紅。也就是說形成窯紅的成因一是胎中含有鐵元素,二是胎含水分,胎晾曬干燥不透而形成。

19, 元青花全都有火石紅嗎?

    有人說元青花都有火石紅,沒有火石紅不是元青花,這種說法是不對的。不少元青花露胎處沒有火石紅。只要胎骨、釉面、青料、工藝、繪畫等都對的,不管有沒有火石紅都是元青花。

    單從火石紅的角度說元青花可分為多種情況:

    大面積火石紅,和火石紅濃重的。

    火石紅較淺淡的。

    露胎和釉交接處有一線火石紅的。

    沒有火石紅的。

    元青花的露胎處的情況比較復雜,不能以有沒有火石紅判斷真假元青花。

20, 為什么元青花的火石紅會有濃淡不同的表現?

    火石紅表現多樣,是與胎土所含鐵元素及水分的情況決定的。

    ( 1 )當素胎施釉后晾曬比較徹底,胎釉均已干透的情況下,入窯燒成后,露胎處往往沒有火石紅,只有一些鐵元素積聚的芝麻黑點。

    ( 2 )當胎涼曬不夠徹底時,胎土中所含的鐵元素會隨著水分的蒸發而浮現。在露胎表面顯出火石紅。

    ( 3 )表胎已曬透,但施釉后未干透而入爐燒制的,因為釉中含水分緣故,會在釉水周邊形成一圈輕重不等的火石紅。

    ( 4 )個別元青花在底部露胎處顯出較濃厚的紅黃色類的護胎釉面的東西,似乎是涂了一層東西,經燒制后而凝聚,尚需進一步研究。

20, 為什么不能用有無火石紅論真假元青花?

    因為真元青花既有有火石紅的,也有沒有火石紅的。而現代制品,也有仿制火石紅的。因此以有沒有火石紅判斷是不是真元青花就會進入誤區,引起失誤。

    看火石紅應該重點看是真正的古窯火石紅,還是現代仿制的假火石紅。而不是以它論真假。

21 ,如何區分真假元青花火石紅?

    一般來說,多數假窯紅是從外部涂抹上的。真窯紅是燒制過程中自然形成的,很容易區分。但是,幾年前在窯中燒制高仿窯紅已試驗成功。這種仿古窯紅如果沒有作舊,一般比較鮮艷,出不來幾百年的沉舊痕跡,比較好認。如果作舊作的好的,就難認了。因為它也是燒制出來自然形成。特別是新仿一線窯紅,圍繞釉邊露出一線紅,很能迷惑人。怎樣區分呢?真正的元青花一線窯紅不僅有經歷數百年的陳跡,周圍露胎的地方,還往往伴隨產生一些由于胎土中含鐵元素聚集成斑而形成的黑芝麻點。新仿窯紅的胎土與古胎土不相同。因此雖然新仿出了一線窯紅,但周圍露胎處一般沒有黑芝麻點,比較干凈。這就區別開了新老窯紅。當然這種現象的區別只是對今天的仿古窯紅來說的。仿古與鑒別總是相斗爭而存在的。我們點出如何區分,仿古者就會研究對策,他們今后也會研究出比較像的窯紅和黑芝麻點來。我們的鑒別也要不斷提高才行。

22, 元青花制胎修胎的特點:

    ① 元青花的罐瓶類的胎體多數是四段三接。也有五段四接的。接口分別在底部、腹部、頸部。用泥漿粘接口,接處可見泥漿擠壓出的痕跡。

    ② 元青花胎體外部修胎較好。有時需側視才可看出接口。內部一般不用修胎。可見接口擠壓出之泥漿余痕。有的器物將接縫擠出之泥漿抹一下即可。

    ③ 元青花的器物底部基本是先作平底足,然后挖足,有深矮兩種。

    ④ 胎底手工修制,先挖后削。手工削刀一般由外向內逆時針切削,形成螺旋痕, 中心收刀,多數留有明顯的收刀痕。不排除偶爾也有左撇子工匠,順時針切削修底的。

    中心的收刀是因收刀手法不同有所差異,有的修平,有的留有突起。

    ⑤ 元代晚期曾有初步切削底足后又刮平的工藝。

    因此,在有的器物底部留有螺旋和跳刀兩種痕跡。

    ⑥ 元青花有不挖足的平底器,大器和小器都有。不挖足的原因可能有多種。目前所見的平底器,絕大多數底外圈均斜削一刀。偶爾有不斜削的,估計是該器漏挖足。

    ⑦ 元青花的罐類,多數是平底淺圈足,圈足較寬,較矮,足底平整,兩面斜削。后期則足底修得較圓滑,與明初相似。

    ⑧ 元青花的梅瓶多數是平底淺圈足有旋切痕跡,晚期有加刮底痕跡,

    ⑨ 玉壺春瓶及其多種加耳變形瓶圈足較高,多呈喇叭口狀,底平切,有的圈足高深。

    ⑩盤類圈足矮淺里外斜削,足端較窄,多不施釉。有的小盤為平底,有的大盤平底加支足。

    ⑾碗類圈足稍高,平底兩面倒角,施釉不施釉均有。

23, 元青花使用什么樣的釉?

    據目前發現的元青花瓷器看,施釉的品種多樣化,比較復雜。有影青釉、青花白釉、卵白釉、蘭釉、紅釉等多種顏色釉。在一些地方窯口燒制的元青花中還有灰青釉。

    元代景德鎮使用的較多的是青花白釉。這種釉是在原影青釉的基礎上改善而來。其中減少了釉灰的比例(約占 10% 左右),增加了釉果的比例,因此釉層中 A 2 O 3 的成分增加, CaO 成份降低。

    影青釉:又稱青白釉,本是宋影青瓷釉繼承而來,以元早中期產品所多用。在元代,由其釉料含釉灰比例不等。釉面呈青白的程度也有變化。但都屬青白釉系列。

    ( 2 )元代中期以后,發明了專用燒青花瓷的白釉,這種釉整體潔白,僅在積釉處反青色,不僅透明度好,而且潔白光亮,與青花相配,相得益彰。

    ( 3 )卵白釉。又稱樞府釉,有釉色浮濁與清澈兩種,本是元代樞密院所指定燒瓷用釉,在青花器上也鏤有發現使用。尤其是元釉里紅器物上民用品多。

    ( 4 )灰青釉。此類釉質量較差,一般用在民用普品或粗品上。在外地窯口較常見,為云南玉溪,建水等窯口,胎粗釉灰,質地較差。

    ( 5 )色釉。元代青花還常有配用色釉的,如蘭釉、紅釉、醬釉,有時是在色釉開光的部位繪畫,也有通體黑釉繪畫的,如孔雀綠釉、松石蘭釉等。

24, 元青花采用什么樣的施釉工藝?

    元青花生產中的施釉方法,分別是沾釉、淋釉、刷釉和蕩釉。

    小器一般是單手沾釉,中、大器雙手沾釉,然后口部以淋釉的辦法補釉,特大器則完全擇用淋釉或刷釉。元器罐瓶等物的內部分不單獨施釉,多是利用沾釉時進去的釉漿,蕩一下釉就完事,因此里釉多嚴重不勻,甚至大面積無釉。

    因為元代這些施釉方法,形成了元器的特點:一般元器釉層較厚,釉面不平,容易出縮釉點和針眼,中大型罐瓶類口部帶有釉水流淌痕跡,瓶內多無釉,罐內多漏釉或半截釉。有明顯的蕩釉痕跡。罐瓶底部多無釉,有時有些手沾上的釉斑,此種釉斑系上釉工藝中手沾釉所為,非故意而為之。

    說元青花底部都不施釉是一種誤解。元代的玉壺花瓶就很特殊,多數底部施釉,只露圈足,不施釉的反而少些。有的是整體沾釉后再抹掉圈足的釉水,以防粘連。

25, 元青花瓷的釉面有什么特點?和新仿釉面有何區別?

    從光澤方面一般來說:老的元青花瓷的釉面都會反出一種深沉的光。就是常說的寶光。直觀地看感到釉層較厚,好像薄薄的一層玻璃膜。光從里面反出來。柔和不刺眼。新仿元青花沒作舊的一般釉面火氣較重,表皮有賊光。經過作舊的有的雖沒了火氣賊光,也沒有老物應有的寶光。酸蝕的釉面顯渾、發死,與真東西光亮顯然不同。具體些說又分幾種情況:

    ( 1 )在民間流傳使用多年的傳世品,一般玉質感強,瑩潤失透,有些還會有開片。

    出土的元青花,清洗干凈后,一般玻璃質感強。釉面清洗不徹底的表面有一層霧狀模式的痕跡,顯得不光亮,把這層痕跡洗掉,會顯出較亮的玻璃光澤。或不清理,但經過長時間外放擦拭,這層痕跡也會去掉,越來越亮地露出其本質的光亮。

    ( 2 )從釉面的表層來說,真元青花器物表面常有橘皮紋、棕眼和縮白釉斑。

    ( 3 )從釉層里面的氣泡情況看,往往在密集的小氣泡外有一些大氣泡。

    特殊例外,元青花有釉層較稀薄的,釉面好像浸入胎里,合成一體,光線比較柔和,不刺眼。

    一般真東西都干干凈凈,沒有作舊痕跡;假東西往往做的舊舊的,用來騙人。因此遇到干干凈凈的東西只要直接看就可以了,而遇到臟乎乎的就要小心觀察是否作舊。

26, 有使用痕跡的元青花是真的,沒有使用痕跡的是假的,這樣看對嗎?

    我們說這種觀點是不對的。元青花傳世品極少,只有在這極少數的傳世品上才會有使用痕跡。元青花多數是出土器。窯藏出土的有使用痕跡的很少,沒有使用痕跡的較多。墓葬出土的除極個別外,絕大多數都是燒成即入葬的,沒有使用痕跡。應該說元青花的精品大器,有使用痕跡的少,無使用痕跡的多。凡出土器,絕大多數沒有使用痕跡。

    引導收藏者學會分清正常的使用痕跡和人為作舊的使用痕跡是對的,是判別真假的參考手段之一。用有無使用痕跡判定真假則是不對的、片面的。因為真瓷器里面,既有有使用痕跡的,也有沒有使用痕跡的。許多窖藏精品沒有使用痕跡,許多陪葬品沒有使用痕跡,許多用來欣賞的非使用品沒有使用痕跡。而且往往是越高級的精品,受人保護,經常是沒有使用痕跡或很少使用痕跡的。相反,倒是仿古作舊的瓷器一般都做上使用痕跡,企圖讓人誤以為是老東西。因此遇到臟乎乎碰劃痕跡明顯的一定要仔細看,不要認錯。用有無使用痕跡來判斷真假往往把真正的高級精品否定了。收藏界歷來講究瓷器的真、精、新、美。其中的“新”就是指一件真正精美的老瓷器,又新又亮,沒有使用痕跡,或很少使用痕跡,才是最好的,才具有最高的收藏價值和經濟價值。

    我們看使用痕跡,只是要看是自然的使用痕跡還是人為做上的痕跡,以此來判斷東西有沒有做過舊,從而提供一些參考意見,而不是用痕跡來定真假。否則會發生失誤。

27, 有土沁痕跡的就是真元青花嗎?

    元青花有些是出土的,能不能說有出土痕跡的都是真元青花呢?不能,目前在收藏界有兩大危險誤區,似是而非,容易引人走錯路。一是看土沁定真假,二是看使用痕跡定真假。這兩點都是危險的。目前仿古器中的仿土沁仿海撈,仿使用痕跡,仿得好的都已經到了以假亂真的程度,沒有相當的經驗,肉眼難以區分。仿古土沁有一種作舊后回爐的,已經真假難分。如果把這些當做重點依據就會走入新的誤區。土沁、海撈和使用痕跡都只是外部因素,不能決定器物的真假。有土沁的和沒有土沁的都有真有假,有使用痕跡的和沒有使用痕跡的也有真有假。正確的方法是看器物的本質定真假。看器物的器型、釉面、胎骨、青料、畫風、工藝。其他都是表相。土沁和使用痕跡都要首先確定它是真土沁還是假土沁,是真使用痕跡還是假使用痕跡,然后才有參考價值,否則只看土沁和使用痕跡都會走入誤區。瓷器本身如果對了年份,有土沁和沒有土沁都是對的,瓷器本身不對,有土沁或沒有土沁仍然都是不對的。當然,如果看到土沁和海撈即說是假的也不對,不能因為有仿品就把真的也說成假,那是更不可取的。為了避免出錯,遇到土沁要看得格外仔細,既不要把假土沁當成真品,也不要把真土沁看走了眼。

28, 有海撈痕跡的都是真元青花嗎?

    元青花有些是從大海沉船中打撈上來的(簡稱海撈)。能不能說有海撈痕跡的都是真元青花呢。不能。目前已經有做假海撈的仿品,把瓷器放在海水里半年以上就會生成和真海撈沒什么兩樣的皮殼。如果把海撈痕跡當做重點依據就會失誤,走入新的誤區。土沁、海撈和使用痕跡都只是外部因素,不能決定器物的真假。遇到有海撈皮殼的瓷器,要透過海撈皮殼看本質,對即是對,不對既是不對,不要被外表皮殼所迷惑。

29, 為什么要實行常規鑒定和科技檢測相結合?

    常規鑒定即我們平常所說的眼學。是由經驗豐富的專家在歷史知識的積累下,靠目測經驗斷定文物年代的辦法。這是我國流傳已久,行之有效的鑒定方式。無數前輩流傳下來的鑒定經驗是我們的寶貴財富。我們應該認真的繼承和發揚。多年來的事實證明,常規鑒定多數是準確的。

    常規目測也有缺陷,一是主觀性大,有時會因種種原因脫離實際。二是在空白區和珍稀品種面前顯的蒼白無力。三是鑒定人員水平不一,角度不同,結論有時有較大的誤差,兩位專家可能會說出截然不同的結論。因為沒有統一標準,現在尚無法克服。

    現代科學的飛速發展,為我們提供了對器物進行客觀檢測的條件。目前已采用的主要是熱釋光測年法和 X 射線熒光釉面檢測法。這兩種方法在社會上都在使用。這些科技檢測的優點是測試數據比較客觀,對于人的主觀因素是有幫助的。而且在不少領域中也已經達到成功。科技檢測的缺點是目前尚不完善,還有達不到的死角,因此也會發生一些失誤的情況。如果用儀器的檢測來幫助克服常規鑒定中人的主觀性,用人的靈活性去研究克服機器檢測的死角,改進機器的水平,那么鑒定的成果必然會更上一層樓,更有正確的把握,因此我們認為元青花的鑒定以及各種珍稀的瓷器的鑒定要走常規鑒定和科技檢測相結合的路子,互補共進,得出正確結論。這條道路是正確的。

30, 熱釋光檢測法的優缺點在哪里?

    熱釋光是上世紀六十年代興起的一項考古、地質檢測技術。幾十年來的實驗,在考古檢測方面是一個很好的科技手段。它是利用晶體在受到輻射作用后積蓄起來的能量,在加速過程中以光的形式重新釋放出來而測試紀年的。石英晶體有較長的半衰期( 109 年),可把它們視為每年提供大小恒定的固定照射劑量的放射源。陶瓷中的礦物晶體如石英、長石、方解石等晶格缺陷受到上述放射性核素發出的 αβγ 等射線放射時會產生自由電子,這些電子則被晶陷俘獲積蓄起來。在石英、長石晶粒被加熱到一定時,這些俘獲電子會從晶陷中逃離出來,并以發光的形式釋放能量,這就是熱釋光。一件陶器樣品加熱時發射的熱釋光越強,其年代越長 . 反之則短。陶器在燒制時經過了 500 ℃ 以上的高溫,粘土中的礦物晶體,釋放原先貯藏的熱釋光。釋放完后,又繼續接受貯藏大小恒定的固定輻射能。這些輻射能是在陶器燒成后開始增加的,可以作為陶器年齡的標志。熱釋光測試的是器物最近一次受熱以來經歷的時間。每個陶器的內部放射性物質含量和外部提供的輻射劑量不同。埋藏地下周圍土壤的放射性射線對陶器的作用又不同。因此既要測定器物各自的年劑量,陶器內部的放射性物質提供的 αβ 劑量,又要測試埋藏土壤提供的 γ 劑量和宇宙空間提供的宇宙射線年劑量四部分,然后才能進行綜合計算。

    熱釋光測年法的優點是:測試準確度比較高。測試 2000 年以內的物品,絕對誤差可以小于 100 年,在最理想的條件下可將誤差縮小到 5 ﹪。

    熱釋光測年法的缺點是:一、鉆孔取樣對器物有一定的損傷。二、對測試條件要求比較嚴格,在不符合測試條件時誤差可能會大到 90% ,得出相反的結論。

    應該說,用在考古研究,能夠保證全面了解掌握取樣周圍環境條件的情況下,基本都是準確的。用在收藏測量上有準有不準。

    用在古陶器檢測上比較準確,用在瓷器上有準有不準。

    比如有元青花梅瓶經熱釋光檢測結論 13-14 世紀,有的經檢測 600 年。但也有人送檢出土元青花結論 50 年。為什么會相差這莫大,主要可能是取樣藏品都已出土多年,原先所處的環境條件不同,出土后所處的環境條件也不同,,而檢測人員又不可能按檢品真實的出土環境和出土后環境條件來正確的設置監測系數和計算方法,因此發生失誤也是正常的。

    一般來說,熱釋光檢測陶器比較準確,這不僅是因為陶器燒成溫度較低,內含的石英等礦物顆粒并不融化,而且出土后一般不會采用高溫煮洗等方式,環境變化不太大。因此測量較準。而瓷器則不同,經高溫燒成后內含的石英顆粒等礦物晶體已融化重新組合,樣品采集后會有石英含量不足,無法得出檢測結論的情況;出土環境不同,出土后有的為了除去牢固的附著物而用去污藥水浸泡,甚至加熱煮沸清洗都是常見的事。這種情況下有的不適于做熱釋光檢測,雖然出土的老物檢測也會是不到 50 年,有的雖然可檢測,但檢測人員無法搞清環境條件,不能設置正確的計算數據和方法,結果也會出錯。因此,熱釋光是一種好的檢測方式,實事求是的說在檢測瓷器的時候他的缺陷也不容忽視。大約在下列幾種情況下熱釋光檢測法是無效的,甚至是相反的:

① 檢品曾經高溫蒸煮清洗的或曾遇有其他高溫條件的,熱釋光檢測無效,老物會檢測成新物。

② 檢品曾經作過釉面光照測試的,熱釋光檢測結果可能混亂而不正確,新物會檢測成老物。

③ 檢品出土條件特殊而無法得知,檢測人員無法正確設置檢測和計算數據或常量的,檢測結果可能不正確。

④ 檢測部位經過修補的,檢測結論會出錯(老物用新料修補的部位,和新物用老料修補的部位都會做出相反的錯誤結論。而現代修復高手修復的部位是沒有相當目鑒經驗的機測人員看不出來的)

    一個負責任的檢測人員應該把這些向送檢者講清楚,大家也應該了解這種情況,才能正確的認識和使用熱釋光檢測方法,達到準確的檢測目的。

31,X 射線熒光釉面測試法有何優缺點?

    X 射線熒光釉面檢測法是近幾年來新興起的文物檢測方法,目前在一些部門正在使用,是研究瓷器老工藝的有效檢測方法。它的基本原理是檢測器物釉(或胎)的化學組成成份和當年的老器成份相對比以研究和確定被測物的工藝特征和原料配方,相對地找出其相近似的年代。它的優點是無損檢測,易為人們所接受。檢測的數據是客觀的,也較準確。近年的新一代儀器靈敏度大大提高,能檢測微量元素就更準確了。

    客觀的檢測瓷器的種種成份,對古陶瓷研究是十分重要的,也是完全必要的。但是這種方式要求首先掌握大量的客觀數據并輸入電腦數據庫,以便和被檢物的測試數據相對照。只要某一窯口的數據較全,就有較可靠的對比性。然而要全面掌握各種窯口和出土情況的數據在短時間內是幾乎不現實的。不少窯口還沒有取得數據,無可對照。有的窯口只有少量數據,也缺乏廣泛可比性。在這種情況下,測試數據雖然客觀,無可比較,結論難下得準確。尤其是對空白區或是比較稀有的東西,難以做出準確結論。另外,對于某些故意按正確的配方生產的東西,釉面測試的辦法還不足以應付。因此釉面測試只能以客觀的數據為鑒定者作參考,還不能絕對獨立地下鑒定結論。但是在多次的測試中,我們的科研人員總結出一條比較普遍的規律,一般來說在老瓷器中,鋅、鋇、鋯等元素含量極低,在新瓷器中,往往含量較高,甚至高出十倍百倍。目前這種現象在解釋上還有分歧,有人稱為現代添加劑,有人稱為元素流失。但不管怎樣,在大多數情況下,很明顯地可分出新老瓷器的差別。因此用 X 射線熒光釉面測試法劃分空白區稀有瓷器的新老(而不是斷代),具有較大的參考意義。尤其是象元青花這種歷史上很少有仿的瓷器上,斷定了新老,幾乎就解決了大問題,參考意義重大。當然對于有些窯口的瓷器是否在生產中使用青料有較高的鋅、鋇、鋁元素的含量而影響測試結果,還需作進一步的調查工作,因此,測試中個別的元素偏高的現象還要細比較分析,以防誤殺誤判。

32, 常規鑒定如何與科技檢測相結合?

    鑒於常規目測和熱釋光、熒光釉面測試在瓷器鑒定中都有誤判(漏過假瓷器或誤殺真瓷器)的可能。為此,在科技發達的今天,既發揚傳統經驗又利用現代技術,兩種手法結合起來,是互補共進,,鑒定瓷器的正確之路。

    如何結合呢?一般來說,對常見普品,常規目測即可綽綽有余的定局。對于空白區較多的或罕見的品種,比如元青花,應該目測和機測并用,取長補短,互相補充。以儀器的客觀數據彌補目測的主觀性,添補目鑒的空白區,以目測的豐富經驗彌補儀器測試的單調死板的局限,克服一些機測的死角。雖然各種目測和機測都使用更保險,但也沒有必要作無謂的浪費。

    具體說,我們主張搞常規鑒定的人員在目鑒難以定局的方面要主動安排機測作協助。

    比如,傳世老瓷有一種溫潤滑膩的橘皮紋釉面,過去僅憑這一種釉面即可定器物的新老,現在仿古者研究出一種方法,在釉面配料中添加一定的元素,既可形成這種溫潤滑膩的釉面。很難以目測識破。在這種情況下,鑒定者看其他各方面都無疑問,只要做一個 X 熒光釉面測試,既可知是否有現代添加成分。如沒有可斷定真,如明顯有,可斷定新仿。在這種情況下,僅靠目測或僅靠 X 射線熒光釉面測試,是都不能單獨決定的,兩者結合起來,就有十足的把握。
    我們主張,目鑒者一定要懂一些機測的道理,學會參考機測數據,才會立于不敗之地。機測者一定要懂些目測的常識,要與目測者共同研究才會使機測的數據有用武之地。
    熱釋光測試和目測的關系也是一樣。有互相依賴的因素,必須互相結合才能保證結論的正確。熱釋光有幾大盲區會發生失誤。必須目鑒者的經驗來協助。比如:
    其一,接底、接口或有修補的器物,測試取樣如果取在接或修補的部位,就會得出相反的錯誤結論。因此需要有經驗的目鑒者協助看一下是否接底、接口或修補,以免得出相反的錯誤結論。
    其二,熱釋光是以測試器物最近一次受熱為標準的。如果 600 年的老器物在中間比如 300 年時曾經受過熱,那麼熱釋光測試的結論就會是 300 年,這是明顯的錯誤,但對于熱釋光測年法來說卻是不可避免的。而熱釋光這種受熱的起點大概在攝氏 100 度左右就開始釋放熱能了。釋放能量的多少會隨著溫度的增高和時間的延長而增長。比如一件已知定局的元青花魚藻文梅瓶,有出土地址,目測是開門的元青花,熒光釉面測試也與元青花瓷釉符合較好。測試結果本應是 600 年以上,但因為這個梅瓶出土后曾經放進開水并加草酸煮沸清洗過,經過 100 度的水溫后,它的熱能已經提前釋放一部分,因此測試的年代縮短,結果,本應 600 年的熱釋光測試結果只有 120 年。而 120 年前的光緒時期根本不可能有這樣的胎骨、青料和畫工。很明顯熱釋光測試的結論失誤了。這種情況就是熱釋光的死角。是熱釋光測年法所無法解決的。只有靠常規鑒定專家的經驗來糾正熱釋光的失誤。而這種失誤在測試瓷器時又是經常可能發生的。因為瓷器出土后為了去除那種牢固的出土痕跡,恢復美感,用熱水加草酸或 84 消毒液加熱清洗是常有的事。經常有人反映熱釋光測試出土老瓷不到 50 年,把老的測成新的,大概就是這種原因。過去國內外的熱釋光檢測工作都忽略了這一點,難免有把老東西檢測成新東西的時候,造成一些錯判的冤案。因此說,在熱釋光檢測對的那些東西基本可以大膽肯定,而熱釋光檢測不到年份的東西,不一定真不到年份,有些是束于條件不合而做出的錯誤結論,不能完全否定。我們的熱釋光測試工作者較多的注意了避免把新的測成老的,以免負責任,卻忽視了會把老的測試成新的,造成誤判誤殺的冤案。主要是因為他們在目鑒方面沒有經驗,不能糾正熱釋光在盲區犯的錯誤。所以說,只靠熱釋光測年法,結論有可能對,也有可能錯。因此我們主張,熱釋光檢測人員要和常規目鑒人員相結合,克服機檢的死角,避免錯誤的結論。如果熱釋光檢測人員多懂一些常規目測鑒定,那就更好了。嚴格地說,熱釋光測年和 X 射線熒光測釉面,都還不完善,都不能作絕對的結論,只能做參考性的結論。在國際上流行把熱釋光絕對化,當做定論的檢測,在檢測瓷器方面是片面的,可能會誤判誤殺許多真東西,必須配以專業鑒定人員的目測才為可靠。
     目前在國內外,盲目相信機檢和盲目否定機檢的傾向都是不對的。機檢的客觀性和機檢的存有死角的缺陷都是不可忽視的事實,經驗豐富的目鑒存有主觀性和水平參差不齊的缺陷也是不可忽視的事實。只有把常規目鑒和科技檢測結合起來才能發揚二者的所長,彌補二者的不足,得出最準確的結論。也是今后文物鑒定唯一正確的道路。

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